El 19 y 20 de diciembre de 2001 el pueblo argentino salió a las calles y al grito de "que se vayan todos" derribó al gobierno de Fernando de La Rúa y las multinacionales. La clausura del espacio y de las condiciones de comunicación con el sistema político dejó en evidencia la ruptura de las mediaciones políticas.
Otra consecuencia de la ruptura de diciembre del 2001 fue la visualización de un conjunto heterogéneo de formas de protagonismo social que fueron surgiendo en distintos momentos de la crisis. Entre ellos, el movimiento de los documentalistas. Porque la gran mayoría de los documentalistas se comprometió con el nuevo movimiento social en marcha junto a las asambleas populares, los trabajadores de las empresas recuperadas, los movimientos de trabajadores desocupados, los movimientos campesinos. De allí su pujanza y protagonismo en el terreno de la comunicación y la producción audiovisual en el presente, relevancia que se fue dando desde las movilizaciones de los fogoneros de Cutral-Có.
Si bien desde los inicios del cine argentino existieron incursiones en el género documental sobre cuestiones sociales, en nuestro país el documentalismo se afianzó a partir de la década del´60, en un proceso que acompañó el del surgimiento de movimientos sociales en toda Latinoamérica.
Aunque no se pretenda en este trabajo realizar un relevamiento filmográfico completo, es ineludible recorrer los trabajos más significativos de los documentalistas más destacados de este género en nuestro país: La carrera de Jorge Prelorán se inicia en 1954 con "Venganza". Fernando Birri, produce su "Tire dié " entre 1956 y 1958, película que se transformaría con el tiempo en un emblema del género y del cine latinoamericano. Humberto Ríos produjo "Faena" en 1959 y Juan Oliva "Los cuarenta cuartos". En 1968, La hora de los hornos, de Femando Solanas y Octavio Getino, da comienzo a la obra del grupo Cine Liberación, que también produjo "El camino hacia la muerte del viejo Reales", de Gerardo Vallejo, un argumental cercano al documental. En la misma época surgía el grupo Cine de la Base, gestor de "Los traidores" (1966-1970) argumental de creación colectiva, y "México, la revolución congelada", de Raymundo Gleyzer. De la obra de Gleyzer también son conocidos los documentales "Ceramiqueros de Traslasierra", "Pictografías del Cerro Colorado", "El ciclo", "La tierra quema" y "Ocurrido en Hualfín". La obra de Prelorán es, sin dudas la más prolífica y homogénea, contando con más de cincuenta documentales, entre los que se destacan, a partir de 1969, "Herrnógenes Cayo", "Araucanos de Ruca Choroy" de 1971, "Los Onas" y "Vida y muerte en Tierra del Fuego" (1973), "Cochengo Miranda" de 1974 y "Los hijos de Zerda" de 1978.
Humberto Ríos, protagonista y cronista de los orígenes del documental social argentino, relata de esta forma esos comienzos: "...Pero hubo otra época, anterior, en la cual todavía no vivíamos en el miedo y en el horror, sino que teníamos confianza en nuestro quehacer y esperanzas para el futuro, cuando se iniciaban las cinematografías nacionales (llamémosla insurgente) que con el correr del tiempo abarcarían todo el espectro posible de géneros destinados a redescubrir nuestras realidades sumergidas en la memoria colectiva. Empezaron a asomar en las pantallas rostros de seres desconocidos, voces que hablaban de esperanzas rotas, de destinos inciertos, de agobios lejanos. Las realidades políticas influyeron mucho en este proceso. Desde el cine social hasta el cine de agitación pasando por el cine testimonial, el etnográfico, el antropológico, todos de algún modo intentaron la radiografía de un continente expoliado."
El cine político de los´60 y´70, con Pino Solanas, Fernando Birri, Getino, como protagonistas destacados, buscaba oponerse a la hegemonía hollywoodense, a través de "un cine acción que promoviese la participación". Estos rasgos parecen ser comunes a aquel cine político militante y la generación de cineastas independientes de los ´90, ya que ambas corrientes se caracterizaron por un abierto rechazo e intento de superación de un cine argentino previo que no consideraban representativo de una cierta identidad.
Por supuesto que el documentalismo argentino no se agota en las obras citadas en el párrafo anterior, ni termina en esos años. Paralelamente se produjeron otros documentales y destacaron autores, sin llegar a la trascendencia de los citados. Los años posteriores también fueron fecundos y surgieron nuevos realizadores, entre los cuales se destaca Tristán Bauer, actualmente en la plenitud de su carrera. Otros documentalistas destacados de la última generación son: Federico Urioste con "Rebelión" que evoca el Cordobazo de 1969, Enrique Piñeiro con "Whisky Romeo Zulú" que denuncia los detalles del incendio del avión de Lapa en el ´99, mediante la ficción, o Albertina Carri, con "Los Rubios", entre otros jóvenes cineastas interesados en el abordaje del pasado del país y de nuestra sociedad.
Lo que específicamente diferencia al documental de otros géneros narrativos es la "no ficción"; pero además de ser una definición por negación, este limite fue cruzado de ida y vuelta varias veces, sin que eso representara pérdida de identidad alguna.
- El cine documental como generador de conciencia.
El documentalismo conjuga la investigación social con el lenguaje audiovisual, por lo tanto no basta con las buenas intenciones del realizador, sus convicciones, su práctica política, su compromiso con el tema, su irrefrenable voluntad de modificar la realidad. Si la idea no está presente en el documental, no sensibilizará a su público. Sin embargo una vez logrado este objetivo de sensibilizar al espectador con el testimonio expuesto en el film, es posible mantener la memoria colectiva no como un añejo recuerdo en el baúl de la historia, sino permaneciendo como un patrimonio de acción social.
Aquí yace la importancia que tiene la necesidad de adoptar una modificación en la posición del sujeto (realizador) respecto del objeto, actuando ya no como periodistas, investigadores, sino como manifestantes con cámara, no desde afuera sino desde adentro de los acontecimientos reflejados.
Lo que define al documental es, fundamentalmente, la postura del realizador: considerarse un igual a quien está siendo filmado, un trabajo no "sobre" el otro sino "junto con" el otro, filmar porque se está involucrado con aquello que está sucediendo. Sin embargo no es suficiente con "dejar hablar al otro". Dar la palabra al damnificado no garantiza la decodificación de la idea. La mirada del realizador o del investigador siempre debe estar presente, pero como lo que es, no pretendiendo hablar por el otro. Hablar por el otro o mejor dicho "en lugar del otro" es lo mismo que no dejar hablar al otro. Eso no es cultura popular sino paternalismo. Es lo que hace la madre sobre protectora (o castradora) cuando no deja hablar al hijo, porque cree que sus palabras "interpretan mejor" lo que el otro quiere decir.
Estas realizaciones conjugan entonces investigación social con lenguaje audiovisual.
En relación con los otros géneros de cine y video, el documental, al estar anclado en mayor medida con la realidad que pretende reflejar y representar, posee la capacidad de mostrar, y aún de reivindicar, reclamar, denunciar, de una manera más directa. En este sentido, es esta característica del documentalismo la que permite que sea utilizado como una herramienta de transformación social y no sólo como práctica estética, periodística, o de investigación social.
Los documentales suelen girar en torno a temáticas tales como: el equilibrio ecológico, el fin de las políticas de exclusión, ajuste económico, el respeto por la diversidad cultural, el paulatino control popular de los presupuestos comunales y provinciales, guerras planetarias, grandes hambrunas, malditas policías y ejecuciones sumarias, excluidos del sistema, inmigrantes rechazados, trabajadores que pierden sus empleos, piquetes y cortes de ruta, etc.
La realidad social observada es así la esencia natural de la escena captada por la lente de la cámara; el formato estético pasa por lo pertinente del tema ha tratar, la calidad de las imágenes y los efectos técnicos, la dinámica del relato y la empatía que se genere con los diferentes grupos sociales.
- La recuperación de la memoria
Es en el campo de la política donde el documental continúa en una etapa fructífera, ya que es en este género de filmes, donde los espectadores (tanto de nuestro país tan familiarizados con lo expuesto, como el público extranjero en los festivales de cine y en sus salas), pueden ser testigos de las realidades registradas a través de estos productos artísticos con lazos de pertenencia a un patrimonio preexistente en la memoria colectiva. Memoria, que con lo expuesto anteriormente, es llevada hacia la acción, sensibilizando generando conciencia, intentando transformar estas problemáticas sociales exhibidas, e intentando dar cuenta de ellas.
A su vez es de vital importancia para las películas de producción nacional, la necesidad de oponerse a la influencia del cine norteamericano que no es tan grave por la exhibición directa de sus películas, sino por la captación que hace de muchos realizadores nacionales a partir de la imposición de sus formas estéticas y estructuras narrativas basadas en el principio del cine como espectáculo de masas. Como consecuencia, nada de cine arte, cine testimonio, cine de autor, cine documento, entre otras posibilidades de concebir el cine más allá del espectáculo comercial.
"Si la memoria es un puente necesario, si nos están quitando todo hasta el derecho a soñar , serán entonces los tiempos en que deberemos producir desde la autogestión y el compromiso, denunciando y poniendo en imágenes lo que no se ve... dando la palabra al oprimido, haciendo que éste sea sujeto y no objeto del filme." Lucrecia Mastrángelo en su discurso presentado al Foro Documentalista del año 2002.
Una vez más, el cine aporta a la reflexión al asomarse al pasado más reciente y sobre sucesos que marcaron la historia del país, mediante estas películas que mueven a recuperar la dignidad y la memoria de la Argentina.
